Guillermo Feo Calcaño /
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Un destino inexorable marcó la carrera del actor desde su presentación en los tiempos de Esquilo (525/524 a.C–56/455 a.C.) hasta la aparición del cine parlante (1928-1930) y más tarde del video digital (DVD.) en 1966. Durante esos mil seiscientos sesenta años aproximadamente, puede decirse que al morir un actor moría con él su arte individual; no dejaba tras sí otro testimonio que el de la letra muerta de las vejas crónicas, juicios críticos y memorias de viajeros apasionados. La explicación del caso es simple y natural: el actor es el único artista que trabaja sobre sí mismo, sobre su propio cuerpo, es a la vez instrumento y producción, causa y efecto. Al no haber medio alguno que copiara su creación, ésta dejaba de existir.
El hombre culto de hoy puede hablar y juzgar con natural familiaridad acerca de músicos, escritores, y artistas de las bellas artes de todos los tiempos y escuelas. Pero esas mimas personas ilustradas no pueden dar testimonio cierto, de eminentes actores y actrices del pasado remoto, y ni siquiera de renombrados intérpretes de los siglos XVlll y XlX. Unos y otros tuvieron que conformarse con críticas de sus contemporáneos, como, por ejemplo, la del poeta y filósofo Samuel T, Coleridge: “Ver actuar a Kean es como leer a Shakespeare a la luz de los relámpagos”; o la nota escrita por Lord Byron en su Diario al regresar de ver actuar al mismo Kean: “¡Por Júpiter! este hombre es un alma. Vida, naturaleza, verdad sin exageración o reticencia.” O como sentenciara Bernard Shaw después de ver actuar juntas en Paris a Eleonora Duce y Sarah Bernhardt: “Bernhardt, sólo muestra su propia personalidad; Duce nos enseña el carácter propio del personaje que crea”.
Esto último nos conduce, por cierto, a la eterna controversia de si el actor es un simple servidor del dramaturgo o un creador sensible, emocional, del texto que interpreta. Esta interrogante intrigaba profundamente al actor norteamericano Edwin Booth (1833-1893) quien, según propia confesión, se desesperaba por imaginar cómo resolvía Edmund Kean (1787-1833) la trágica escena de Otelo en los instantes previos a su suicidio.
Con la llegada del cine parlante se logra fijar la integridad del arte expresivo del actor, ya que sin el instrumento de la voz la técnica interpretativa queda reducida a la pura, aunque nada despreciable, pantomima de los cómicos de la antigua comedia del arte. Como genio del cine mudo, Charles Chaplin se mostró al principio remiso a la revolucionaria transición de uno a otro sistema, pero finalmente reafirmo su talento creador al triunfar con singular éxito en cintas memorables como Tiempos Modernos, El gran Dictador y Monsieur Verdoux.
Aporte valiosísimo del cine al actor fue la toma del “close-up”, al permitir una ampliación más fina y precisa de las reacciones psíquicas en el rostro del personaje, muy limitadas en el teatro por razones obvias.
Lo que siempre jugará en beneficio del teatro, es el contacto inmediato entre el carácter de carne y hueso en el escenario y el espectador en su butaca Esa comunicación íntima, esa telepatía instantánea que vibra al unísono es única y exclusiva de los modestos escenarios. Sin embargo, esa misma característica de intimidad es rigurosamente condicionante en las tablas, debido a la llamada distancia estética. En razón a ella, no acomodan al escenario teatral, extremas acciones de violencia física, fantasías espectaculares, exhibiciones sexuales y especulaciones de terror, las cuales lucen fascinantes, “reales” y emocionantes en la luminosidad de la gran pantalla del cinematógrafo.
Lo que siempre jugará en beneficio del teatro, es el contacto inmediato entre el carácter de carne y hueso en el escenario y el espectador en su butaca Esa comunicación íntima, esa telepatía instantánea que vibra al unísono es única y exclusiva de los modestos escenarios. Sin embargo, esa misma característica de intimidad es rigurosamente condicionante en las tablas, debido a la llamada distancia estética. En razón a ella, no acomodan al escenario teatral, extremas acciones de violencia física, fantasías espectaculares, exhibiciones sexuales y especulaciones de terror, las cuales lucen fascinantes, “reales” y emocionantes en la luminosidad de la gran pantalla del cinematógrafo.
Es precisamente por esto último que a pesar de la concepción monumental y anti-literaria del teatro de Antoin Artaud, algunos teóricos han afirmado que la verdadera esencia de la acción en las tablas es el diálogo.
No pocos actores, han expresado molestias por las minuciosas exigencias mecánicas y técnicas del cine al momento de la filmación. El actor y director británico Leslie Howard (1893-1943) puntualizó en un extenso artículo: “Con toda honestidad debo decir que el cine….no es en lo absoluto un medio adecuado para el arte del actor…un medio que lo controla mediante incontables factores técnicos desde el principio hasta el fin.” ¡Y recordar, no obstante, que fue este mismo Howard aquel el exquisito y delicado Romeo de 1936, al lado de Norma Shearer, John Barrymore y Basil Rathbone; además de “El amor nunca muere”, “El Bosque petrificado”, “Pigmalión”, “Intermezzo” y “La letra escarlata”!
Paúl Muni (1895-1967) virtuoso de las tablas y el cine, declaró cierta vez que “actuar en el cine es moverse en un mundo de problemas mecánicos que asechan al actor por todas partes; desde el instante que aparece en el set sus pasos son restringidos por marcas de tiza y distancias focales; su voz es manejada por micrófonos y controlada por selectores de sonido; y su imagen sólo puede verse si se mueve con sumo cuidado dentro de la jaula”. A pesar de ello, Paul Muni fue el inolvidable protagonista de películas como “Juárez y Maximiliano”, “Madre Tierra”, “La vida de Emilio Zola”, “La vida de Luis Pasteur”, “Cara Cortada”, “Soy un fugitivo”, “Canción Inolvidable” y tantas otras cintas de gran impacto en su tiempo. Sus éxitos en las tablas fueron igualmente numerosos.
Uno de los requisitos indispensables para el actor en cualquiera de los dos géneros dramáticos es conocer las diferentes épocas de la historia de la dramaturgia, desde la antigua Grecia hasta el período moderno del llamado Teatro de lo Absurdo, pasando por la escala de teorizadores que abarca desde Platón y Aristóteles hasta Diderot, el Duque de Saxe Meiningen, Max Reinhardt, Gordon Craig, Erwuin Piscator, Meyerhold, Stanislavsky, Artaud; además, por supuesto, de las opiniones de los más selectos actores de los siglos XVIII y XlX.
En este punto es preciso entrar en el más polémico y complejo aspecto del desempeño, digamos psicológico del Actor. Hay dos vertientes antípodas al respecto, aunque factibles de complementarse, según lo reconocen algunos intérpretes: ¿Es el actor un creador o un simple títere del dramaturgo? ¿Debe ser un copista automático del texto que se le confía? ¿O puede -o debe- matizar, colorear intelectual y emocionalmente dicho texto? Marcus F. Quintilian (35-39 a.C.) reputado instructor de oratoria, opinaba que “si debe haber algún arte en lo que expresa el actor, no debe parecer arte”. Suena esto como una estúpida contradicción, pero no lo es en absoluto. Por lo contrario, asombra esta afirmación tan antigua, porque de hecho ella se conforma a la perfección con la mejor crítica moderna, al sostener que la mano del artista creador no debe verse por parte alguna, tiene que estar disuelta, substanciada en la creación misma.
Shakespeare nos dice que el arte en general debe ser un espejo de la Naturaleza, En la conversación con los comediantes en el castillo de Elsinor el príncipe Hamlet les recomienda: observancia, sinceridad y armonía entre la expresión corporal y las palabras; estudio y meditación en su trabajo, para no caer en la sobreactuación que lleva a los arrebatos desenfrenados y ridículos, tanto en la comedia como en la tragedia. En monólogo posterior se refiere al poder del actor para “en un ensueño de pasión subyugar su alma a su propio antojo”. ¿No está implícita en esa delicada advertencia, la adherencia del propio Shakespeare a la corriente del actor espontáneo, intelectual?
Shakespeare nos dice que el arte en general debe ser un espejo de la Naturaleza, En la conversación con los comediantes en el castillo de Elsinor el príncipe Hamlet les recomienda: observancia, sinceridad y armonía entre la expresión corporal y las palabras; estudio y meditación en su trabajo, para no caer en la sobreactuación que lleva a los arrebatos desenfrenados y ridículos, tanto en la comedia como en la tragedia. En monólogo posterior se refiere al poder del actor para “en un ensueño de pasión subyugar su alma a su propio antojo”. ¿No está implícita en esa delicada advertencia, la adherencia del propio Shakespeare a la corriente del actor espontáneo, intelectual?
El gran David Garrick (1717-1779) coincidía con la tesis del actor consciente al afirmar que “ningún hombre puede llegar a ser un verdadero actor si no era capaz de hacerle el amor a un poste con la misma intensidad que lo hacía Romeo a Julieta bajo el cielo de Verona.” Quería significar con ello que el actor genuino debía trabajar absolutamente desligado de circunstancias externas, calculadas para despertar emoción. Para poyar su tesis Garrick podía divertir a sus amigos cambiando sucesivamente y a voluntad, diferentes expresiones de su rostro en relación a los más variados estados psíquicos de placer, acritud, dolor, ironía, rabia u orgullo. A pesar de su propio postulado, Garrick confesó una vez que para interpretar la locura del Rey Lear había estudiado previamente la arrebatada desesperación de un hombre a causa de la muerte de su hijo.
David Belasco (1859-1931) actor y director del naturalismo fotográfico, creía que un actor que no fuera capaz de tener sentimientos, pudiera interpretar cosa alguna. En el polo apuesto se colocaba el insigne intérprete francés Francisco J. Talma (1763-1826) actor favorito de Napoleón Bonaparte, al manifestar: “Aquél cuya alma no es susceptible de sentir una pasión extrema, jamás llegará a ser un actor de excelencia.”
El actor norteamericano John Barrymore (1882-1942, primero en representar Hamlet 101 veces consecutivas en New York, declaró: “Nunca he podido entender al actor que confiesa hundirse completamente en el carácter que representa.”
El culto, políglota y versátil actor puertorriqueño-norteamericano José Ferrer, Premio Oscar por su inteligente caracterización de Cyrano de Bergerac, su impresionante Toulouse Lautreck; Iago del actor afro-norteamericano y cantante Paul Robeson; el Delfín en Juana de Arco, y ganador de la Medalla de la Academia Americana de las Artes por la “belleza de su dicción”, sentenció en una ocasión “El actor es un creador de una creación.”
Cuando en el año 1956 tuvimos la suerte y el privilegio de entrevistar en su camarín al versátil actor de teatro y cine Fredric March (1897-1975) ganador de dos Oscar y dos Tony; primero en caracterizar en Broadway “La muerte de un Viajante”, de Arthur Miller, le planteamos la pregunta de rigor, y manifestó con natural sencillez su conformidad para trabajar sin dificultad alguna tanto en teatro como en cine.
Llegamos finalmente a la revolución sicológica del ruso Constantin Stanislavsky (1863-1938) director del Teatro de Arte de Moscú, quien junto al profesor Vladimir Nemirovich Danchenko, fundó su novedoso Método de Actuación, basado en tres premisas esenciales: Relajación-Concentración-Memoria afectiva. Este Método fue adoptado más tarde en Hollywood, con ciertas variaciones por Lee Strasberg en su Actor Studio, de donde saldría una rica cosecha de jóvenes actores como Marlon Brandon, Rod Steiger, Al Pacino, Dustin Hoffman, Elia Kazan, Robert de Niro, Paul Newman, James Dean, Montgomery Clift…
Digamos por último que el actor de teatro es un prisionero de sí mismo al actuar ante su público: si comete un error no puede borrarlo, como si puede hacerlo el pintor en su lienzo, el compositor en su pentagrama -y el mismo actor de cine frente a las cámaras. Tal vez esto determina el tan comentado “miedo escénico” de no pocos actores hasta el final de su carrera.
Digamos por último que el actor de teatro es un prisionero de sí mismo al actuar ante su público: si comete un error no puede borrarlo, como si puede hacerlo el pintor en su lienzo, el compositor en su pentagrama -y el mismo actor de cine frente a las cámaras. Tal vez esto determina el tan comentado “miedo escénico” de no pocos actores hasta el final de su carrera.
Concluyamos estas un tanto extraviadas reflexiones acerca del arte más popular y democrático que ha existido sobre la tierra, con una confesión de Henry Irwing, el intérprete británico más aclamado de su tiempo: “Creedme, el verdadero artista jamás deja de pensar con reposada satisfacción acerca de lo que ha logrado. Siempre está pensando acerca de lo que le faltó por hacer: En todo momento persiguiendo el ideal que nunca tendrá la fortuna de alcanzar.”
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