Una leyenda del canto lírico

Guillermo Feo Calcaño /

La Ópera no es sólo un arte rigurosamente exigente en su producción integral, como espectáculo, la cual demanda estricta rigurosidad en su diseño y montaje, sino que muy rara vez  logra el éxito total en una presentación cualquiera, aun en teatros de excelencia como la Scala de Milán, el Covent Garden de Londres, el Metropolitano de Nueva York o el Colón de Buenos Aires. El propósito ideal de la ópera -alcanzar una síntesis de todas las artes: literatura, música, perspectiva, ballet, actuación- explica su misma inalcanzable perfección. 

Dentro de tales requerimientos, la representación de una ópera cualquiera puede defraudar al público presente, bien por causa de un libreto inadecuado, un diseño escenográfico impropio, la dirección de escena o la conducción de la orquesta. El espectador en estos casos, experto u ordinario, se muestra generalmente tolerante en disculpar fallas en uno u otro sentido. Mas no sucede lo mismo con el desempeño de los cantantes. 

Para el “operómano” experimentado el desempeño de los cantantes es “casi todo” en una función de ópera: si el tenor o la soprano, el barítono o el bajo. y hasta el coro mismo no cumplen a cabalidad con su papel, el espectáculo todo se viene abajo. Y es que la voz humana tiene una característica de excepción: es el único instrumento musical que incorpora el sonido hablado. Por ello el canto lírico requiere una especialísima preparación por parte del artista, y una  particular sensibilidad y experiencia del espectador enamorado de la voz humana en su máxima expresión. 

Ello explica que los aficionados a la ópera suelan hablar y discutir preferentemente acerca de los grandes cantantes del género que de los compositores del mismo. En el pasado cercano, Enrico Caruso (tenor) Claudia Muzio (soprano) Titta Rufo (barítono) y Feodor Chaliapin, (bajo) y sus correspondientes modernos, Plácido Domingo, María Callas, Ettore Bastianini y Boris Christoff, representan figuras estelares en dos épocas brillantes del canto operístico, precedidos y continuados por una pléyade de figuras de renombre internacional. Todas esas voces pueden escucharse hoy con mayor o menos precisión en discos compactos CD.

Dentro deeste panorama, el caso de Magda Olivero es algo excepcional: por la calidad misma de su voz, la extensión de su carrera artística y la cantidad y excelencia de colegas de ambos sexos que compartieron con ella la admiración de los públicos de toda Europa. Ello confirma la prolongada permanencia artística de la Olivero en los escenarios operísticos internacionales. Su vida artística tuvo una vigencia de medio siglo.

Sin embargo, como cosa extraña, la Olivero nunca cantó en el Covent Garden de Londres o el Teatro Colón de Buenos Aires, y llegó a debutar tardíamente en el Metropolitano de Nueva York. Sus grabaciones de óperas completas en estudio se limitaron a “Turndot, de Giacomo Puccini, con Francesco Merli  y Giana Cigna; Fedora, de Umberto Giordano, con Mario del Mónaco; y  fragmentos de Francesca da Rimini, de Ricardo Zandonai, también con Del Mónaco. En cambio. las “grabaciones piratas” fueron numerosísimas, algunas de óperas completas y la mayoría de escenas sueltas y arias., lo que parece indicar que sus admiradores en el mundo entero fueron más perspicaces y entendidos que los gerentes de sellos disqueros y administradores de grandes teatros como el Covent Garden de Londres o el mismo Metropolitano de Nueva York, en el cual vino a debutar tardíamente en 1975, con la Tosca de Puccini, a la edad de 65 años, recibiendo al cierre de cortina una prolongada ovación de veinte minutos, hecho insólito en dicho coliseo.

Olivero visitó a Caracas en dos ocasiones, la primera invitada por la Asociación Venezolana de Concierto, catando Manón Lescaut, de Giacomo Puccini y Adriana Lecouvreur, de Francesco Cilea; en la segunda visita, 1969, contratada por la Ópera Metropolitana de Caracas (OMAC) para dos conciertos con acompañamiento de piano. 

En general el repertorio operístico de la Olivero estuvo basado en la corriente verista de los compositores Prieto Mascagni, Giacomo Puccini, Francesco Cilea, Alfredo Catalani, Franco Alfano, Jules Massenet, Ruggiero Leoncavallo, Umberto Giordano. Aparte de estos compositores, Olivero cantó en 1954 para el Maggio Musicale Fiorentino, Mazeppa, de Peter I. Tschaikovsky, con el barítono Ettore Bastianini, el bajo  Boris Christoff y el tenor estadounidense David Poleri. Y fue siempre inigualada en la Traviata, temprano asomo verista, de Giuseppe Verdi, el más grande compositor italiano de ópera del siglo diecinueve.

Antes de su tardío debut en el Metropolitano de Nueva York con Tosca, Olivero había debutado en los Estados Unidos, en Dallas, con Medea, de Luigi Cherubini. Su éxito fue tal que la crítica la comparó con la cantada por María Callas.  Tiempo después, en Nueva York, acompañada por la Orquesta Filarmónica de la ciudad, cantó La voz humana, del joven compositor Francis Poulenc, basada en el monólogo de Jean Cocteau. Era el año 1981 y ya se cerraba una carrera artística de aproximadamente cincuenta años, cubriendo tres generaciones, algo sorprendente en un campo tan exigente y competitivo como el del canto lírico de altura.

Durante todo ese tiempo, Olivero se vio forzada, por razones personales, a interrumpir su carrera por diez años, (1941-1951)  y regresó a los  escenarios debido a ruegos del compositor Cilea, quien le expresó que no quería morir sin oírla cantar su opera Adriana Lecouvreur, petición que no se pudo cumplir a causa del fallecimiento  del compositor en 1950.

Con todo y ser una figura estelar en el campo operístico que eligió para sí, Olivero nunca fue lo que en el mundo deslumbrante de la ópera se llama una “Diva”. A ella jamás la acompañaron publicidades ruidosas, y menos aún escándalos personales o profesionales por motivo alguno. De su persona puede decirse con cabal propiedad que fue y será siempre una singular Dama entre las más célebres sopranos líricas, de las últimas tres cuartas partes del siglo veinte. Sobre todo por algo fundamental que no hemos señalado hasta ahora:: su primera categoría de singing actriz –cantante-actriz- que fusiona voz y gestión  corporal en un todo armónico de convincente expresión dramática. De no haber sido cantante, Olivero pudo haber sido muy bien otra Eleonora Duse de las tablas.

El 25 de marzo del presente año 2011, Magda Olivero cumplió ciento un años de existencia, en perfectas condiciones de lucidez mental y trato afectivo, en su apacible hogar de la calle Corso Magenta de Milán. 

Ha sido verdaderamente conmovedor verla y oírla hace poco a través de la red en un cálido homenaje de cumpleaños, con su figura esbelta y su cabello blanco,  cantar junto al piano y micrófono en mano unas pocas frases de la romántica Francesca da Rimini de Ricardo Zandonai. 

El autor es crítico artístico y literario.

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Complejidad y sombra del actor

Guillermo Feo Calcaño /

Un destino inexorable marcó la carrera del actor desde su presentación en los tiempos de Esquilo (525/524 a.C–56/455 a.C.) hasta la aparición del cine parlante (1928-1930) y más tarde del video digital (DVD.) en 1966. Durante esos mil seiscientos sesenta años aproximadamente, puede decirse que al morir un actor moría con él su arte individual; no dejaba tras sí otro testimonio que el de la letra muerta de las vejas crónicas, juicios críticos y memorias de viajeros apasionados. La explicación del caso es simple y natural: el actor es el único  artista que trabaja sobre sí mismo, sobre su propio cuerpo, es a la vez instrumento y producción, causa y efecto. Al no haber medio alguno que copiara su creación, ésta dejaba de existir.

El hombre culto de hoy puede hablar y juzgar con natural familiaridad acerca de músicos, escritores, y artistas de las bellas artes de todos los tiempos y  escuelas. Pero esas mimas personas ilustradas no pueden dar testimonio cierto, de eminentes actores y actrices del pasado remoto, y ni siquiera de renombrados intérpretes de los siglos XVlll y XlX. Unos y otros tuvieron que conformarse con críticas de sus contemporáneos, como, por ejemplo, la del poeta y filósofo Samuel T, Coleridge: “Ver actuar a Kean es como leer a Shakespeare a la luz de los relámpagos”; o la nota escrita por Lord Byron en su Diario al regresar de ver actuar al mismo Kean: “¡Por Júpiter! este hombre es un alma. Vida, naturaleza, verdad sin exageración o reticencia.” O como sentenciara Bernard Shaw después de ver actuar juntas en Paris a Eleonora Duce y Sarah Bernhardt: “Bernhardt, sólo muestra su propia personalidad; Duce nos enseña el carácter propio del personaje que crea”.

Esto último nos conduce, por cierto, a la eterna  controversia de si el actor es un  simple servidor del dramaturgo o un creador sensible, emocional, del texto que interpreta. Esta interrogante intrigaba profundamente al actor norteamericano Edwin Booth (1833-1893) quien, según propia confesión, se desesperaba por imaginar cómo resolvía Edmund Kean (1787-1833) la trágica escena de Otelo en los instantes previos a su  suicidio.

Con la llegada del cine parlante se logra fijar la integridad del arte expresivo del actor, ya que sin el instrumento de la voz la técnica interpretativa queda reducida a la pura, aunque nada despreciable, pantomima de los cómicos de la antigua comedia del arte. Como genio del cine mudo, Charles Chaplin se mostró al principio remiso a la revolucionaria transición de uno a otro sistema, pero finalmente reafirmo su talento creador al triunfar con singular éxito en cintas memorables como Tiempos Modernos, El gran Dictador y Monsieur Verdoux.

Aporte  valiosísimo del cine al actor fue la toma del “close-up”, al permitir una ampliación más fina y precisa de las reacciones psíquicas en el rostro del personaje, muy limitadas en el teatro por razones obvias. 
Lo que siempre jugará en beneficio del teatro, es el contacto inmediato entre el carácter de carne y hueso en el escenario y el espectador en su butaca Esa comunicación íntima, esa telepatía instantánea que vibra al unísono es única y exclusiva de los modestos escenarios. Sin embargo, esa misma característica de intimidad es rigurosamente condicionante en las tablas, debido a la llamada distancia estética. En razón a ella, no acomodan al escenario teatral, extremas acciones de violencia física, fantasías espectaculares, exhibiciones sexuales y especulaciones de terror, las cuales lucen fascinantes, “reales” y emocionantes en la luminosidad de la gran pantalla del cinematógrafo.

Es precisamente por esto último que a pesar de la concepción monumental y anti-literaria del teatro de Antoin Artaud, algunos teóricos han afirmado que la verdadera esencia de la acción en las tablas es el diálogo.

No pocos actores, han expresado molestias por las minuciosas exigencias mecánicas y técnicas del cine al momento de la filmación. El actor y director británico Leslie Howard (1893-1943) puntualizó en un extenso artículo: “Con toda honestidad debo decir que el cine….no es en lo absoluto un medio adecuado para el arte del actor…un medio que lo controla mediante incontables factores técnicos desde el principio hasta el fin.” ¡Y recordar, no obstante, que fue este mismo Howard aquel el exquisito y delicado Romeo de 1936, al lado de Norma Shearer, John Barrymore y Basil Rathbone; además de “El amor nunca muere”, “El Bosque petrificado”, “Pigmalión”, “Intermezzo” y “La letra escarlata”!

Paúl Muni (1895-1967) virtuoso de las tablas y el cine, declaró cierta vez que “actuar en el cine es moverse en un mundo de problemas mecánicos que asechan al actor por todas partes; desde el instante que aparece en el set sus pasos son restringidos por marcas de tiza y distancias focales; su voz es manejada por micrófonos y controlada por selectores de sonido; y su imagen sólo puede verse si se mueve con sumo cuidado dentro de la jaula”.  A pesar de ello, Paul Muni fue el inolvidable protagonista de películas como “Juárez y Maximiliano”, “Madre Tierra”, “La vida de Emilio Zola”, “La vida de Luis Pasteur”, “Cara Cortada”, “Soy un fugitivo”, “Canción Inolvidable” y tantas otras cintas de gran impacto en su tiempo. Sus éxitos en las tablas fueron igualmente numerosos.

Uno de los requisitos indispensables para el actor en cualquiera de los dos géneros dramáticos es conocer las diferentes épocas de la historia de la dramaturgia, desde la antigua Grecia hasta el período moderno del llamado Teatro de lo Absurdo, pasando por la escala de teorizadores que abarca desde Platón y Aristóteles hasta Diderot, el Duque de Saxe Meiningen, Max Reinhardt, Gordon Craig, Erwuin Piscator, Meyerhold,  Stanislavsky, Artaud; además, por supuesto, de las opiniones de los más selectos actores de los siglos XVIII y XlX.

En este punto es preciso entrar en el  más polémico y complejo aspecto del desempeño, digamos psicológico del Actor. Hay dos vertientes antípodas al respecto, aunque factibles de complementarse, según lo reconocen algunos intérpretes: ¿Es el actor un creador o un simple títere del dramaturgo? ¿Debe ser un copista automático del texto que se le confía? ¿O puede -o debe- matizar, colorear intelectual y emocionalmente dicho texto? Marcus F. Quintilian (35-39 a.C.) reputado instructor de oratoria, opinaba que “si debe haber algún arte en lo que expresa el actor, no debe parecer arte”. Suena esto como una estúpida contradicción, pero no lo es en absoluto. Por lo contrario, asombra esta afirmación tan antigua, porque de hecho ella se conforma a la perfección con la mejor crítica moderna, al sostener que la mano del artista creador no debe verse por parte alguna, tiene que estar disuelta, substanciada en la creación misma.
Shakespeare nos dice que el arte en general debe ser un espejo de la Naturaleza, En la conversación con los comediantes en el castillo de Elsinor el príncipe Hamlet les recomienda: observancia, sinceridad y armonía entre la expresión corporal y las palabras; estudio y meditación en su trabajo, para no caer en la sobreactuación que lleva a los arrebatos desenfrenados y ridículos, tanto en la comedia como en la tragedia. En  monólogo posterior se refiere al poder del actor para “en un ensueño de pasión subyugar su alma a su propio antojo”. ¿No está implícita en esa delicada advertencia, la adherencia del propio Shakespeare a la corriente del actor espontáneo, intelectual?

El gran David Garrick (1717-1779) coincidía con la tesis del actor consciente al afirmar que “ningún hombre puede llegar a ser un verdadero actor si no era capaz de hacerle el amor a un poste con la misma intensidad que lo  hacía Romeo a Julieta bajo el cielo de Verona.” Quería significar con ello que el actor genuino debía trabajar absolutamente desligado de circunstancias externas, calculadas para despertar emoción. Para poyar su tesis Garrick podía divertir a sus amigos cambiando sucesivamente y a voluntad, diferentes expresiones de su rostro en relación a los más variados estados psíquicos de placer, acritud, dolor, ironía, rabia u orgullo. A pesar de su propio postulado, Garrick confesó una vez que para interpretar la locura del Rey Lear había estudiado previamente la arrebatada desesperación de un hombre a causa de la muerte de su  hijo.

David Belasco (1859-1931) actor y director del naturalismo fotográfico, creía que un actor que no  fuera capaz de tener sentimientos, pudiera interpretar cosa alguna. En el polo apuesto se colocaba el insigne intérprete francés Francisco J. Talma (1763-1826) actor favorito de Napoleón Bonaparte, al manifestar: “Aquél cuya alma no es susceptible de sentir una pasión extrema, jamás llegará a ser un actor de excelencia.”

El actor norteamericano John Barrymore (1882-1942, primero en representar Hamlet 101 veces consecutivas en New York, declaró: “Nunca he podido entender al actor que confiesa hundirse completamente en el carácter que representa.”

El culto, políglota y versátil actor puertorriqueño-norteamericano José Ferrer, Premio Oscar por su inteligente caracterización de Cyrano de Bergerac, su impresionante Toulouse Lautreck; Iago del actor afro-norteamericano y cantante Paul Robeson; el Delfín en Juana de Arco, y ganador de la Medalla de la Academia Americana de las Artes por la “belleza de su dicción”, sentenció en una ocasión “El actor es un creador de una creación.”

Cuando en el año 1956 tuvimos la suerte y el privilegio de entrevistar en su camarín al versátil actor de teatro y cine Fredric March (1897-1975) ganador de dos Oscar y dos Tony; primero en caracterizar en Broadway “La muerte de un Viajante”, de Arthur Miller, le planteamos la pregunta de rigor, y manifestó con natural sencillez su conformidad para trabajar sin dificultad alguna tanto en teatro como en cine.

Llegamos finalmente a la revolución sicológica del ruso Constantin Stanislavsky (1863-1938) director del Teatro de Arte de Moscú, quien junto al profesor Vladimir Nemirovich Danchenko, fundó su novedoso Método de Actuación, basado en tres premisas esenciales: Relajación-Concentración-Memoria afectiva. Este Método fue adoptado más tarde en Hollywood, con ciertas variaciones por Lee Strasberg en su Actor Studio, de donde saldría una rica cosecha de jóvenes actores como Marlon Brandon, Rod Steiger, Al Pacino, Dustin Hoffman, Elia Kazan, Robert de Niro, Paul Newman, James Dean, Montgomery Clift…
Digamos por último que el actor de teatro es un prisionero de sí mismo al actuar ante su público: si comete un error no puede borrarlo, como si puede hacerlo el pintor en su lienzo, el compositor en su pentagrama -y el mismo actor de cine frente a las cámaras. Tal vez esto determina el tan comentado “miedo escénico” de no pocos actores hasta el final de su carrera.

Concluyamos estas un tanto extraviadas reflexiones acerca del arte más popular y democrático que ha existido sobre la tierra, con una confesión de Henry Irwing, el intérprete británico más aclamado de su tiempo: “Creedme, el verdadero artista jamás deja de pensar con reposada satisfacción acerca de lo que ha logrado. Siempre está pensando acerca de lo que le faltó por hacer: En todo momento persiguiendo el ideal que nunca tendrá la fortuna de alcanzar.”

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Los servicios públicos urbanos y la contaminación ambiental

Jesús González Briceño /

Generalmente los servicios públicos generan cualquier tipo de contaminación ambiental, particularmente en los grandes y medianos centros urbanos por la intensidad y concentración de las actividades humanas, pero su rango depende , en gran manera, del nivel de desarrollo de un país, de modo tal que a un mayor atraso económico, social y político-institucional, existen menos posibilidades de contar con una infraestructura y equipamiento urbanos capaces de prestar a la población una extensa y eficiente cobertura de estos servicios indispensables para un buen desenvolvimiento de sus actividades cotidianas.

El desarrollo tecnológico, la disponibilidad de recursos financieros y humanos, la aprobación e implementación de una normativa legal correspondiente y una concientización ciudadana sobre esta materia, son elementos necesarios para lograr una mediana o elevada calidad de vida en los países del primer mundo. En el nuestro, desafortunadamente, a pesar de contar con recursos suficientes, con tecnologías y una extensa y apropiada legislación ambiental, no hemos obtenido niveles satisfactorios en la prestación, cobertura y eficiencia de tales servicios, lo que constituye una amenaza cierta sobre la salud de la población, la flora y la fauna de nuestro territorio. 

No es una exageración y las cifras y datos estadísticos así lo demuestra que el agua para el consumo humano, la degradación del aire en áreas importantes de nuestras ciudades, la mala gestión de los desechos domiciliarios, urbanos e industriales, disposición y tratamiento de las aguas residuales, los constantes derrames petrolíferos e industrias derivadas, la utilización excesiva e indiscriminada de agroquímicos en las explotaciones agropecuarias, las perturbaciones por la excesiva publicidad lumínica y comercial en los espacios públicos y vías, las emisiones industriales no controladas y canalizadas, los elevados niveles de ruidos y sonidos en las ciudades, etc, son realidades que no podemos esconder ni minimizar y que perturban la calidad de vida de nuestros habitantes que no son justificables, al existir una legislación adecuada, extensa y vigente sobre la materia ,no por la carencia de tecnología y recurso financieros y humanos sino por desidia en la aplicación e instrumentalización de la política estatal al respecto.

Para nadie ni nada es un secreto que:

LA POTABILIZACION Y EL ABASTECIMIENTO DEL AGUA es un problema relevante que debe corregirse en determinadas y señaladas regiones y sectores urbanos y rurales que afecta la salud de la población.

LAS EMISIONES, CONTROLES Y EQUIPAMIENTOS de los agentes contaminantes del aire en nuestras ciudades y zonas industriales son elementos perturbadores constante de vías respiratorias, la visión y la piel.

LOS RUIDOS Y SONIDOS MOLESTOS provocados por la circulación vehicular y motocicletas, por el corneteo y sirenas indiscriminados que sobrepasan los decibeles permitidos por normas y ordenanzas perjudican la audición, las comunicaciones y la tranquilidad de los residentes.

LAS AGUAS SERVIDAS constituyen un problema de salud pública importante a sabiendas que apenas un 32% son tratadas y existen constantes obstrucciones, derrames y roturas en las vías públicas por la obsolescencia de gran parte del sistema de drenajes y alcantarillado en todo el país.

LOS RESIDUOS SOLIDOS DOMICILIARIOS, URBANOS E INDUSTRIALES, en un 90% son vertidos o depositados en 3.000 botaderos de basura, en vías públicas, solares urbanos y rurales, y gran parte de ellos van a parar a los ríos, lagos y playas.

NUESTROS PRINCIPALES CUERPOS HÍDRICOS (Lagos de Maracaibo y Valencia, lagunas, ríos etc.) tienen un alto grado de contaminación y parte de ellos surte el agua para consumo humano.

Las POLÍTICAS PÚBLICAS deben estar dirigidas a evaluar exhaustivamente estas fuentes contaminantes y otras más muy importantes (derrames petrolíferos, agroquímicos, emisiones de plantas industriales y termoeléctricas, etc.) para diseñar y aplicar a corto y mediano plazo las medidas sistemáticas tendentes a corregir esta situación que afecta la población y su territorio.

El autor es Doctor en Ciencias Políticas, con Maestrías en Economía Venezolana y Defensa y Seguridad Nacional, Profesor Titular.  

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AD, hija política del PDN (y II)

Alberto Rodríguez Barrera /

La democracia como objetivo a conseguir en la Venezuela transformada y la democracia como característica del proceso mismo de transformación, es una de las dimensiones que caracterizan al Partido Democrático Nacional durante todo el período de la clandestinidad que va de 1937 a 1941.  Hacer de la democracia parte constitutiva de la cultura política de los venezolanos significa incidir radicalmente en ella. La palabra está presente en el lenguaje político desde los tiempos de la independencia. Sus contenidos son muy variados. Como talante y actitud ha podido adornar a algunas personas. Pero los regímenes políticos y las relaciones sociales predominantes en más de cien años de vida republicana no pueden caracterizarse precisamente como democráticos.

Una de las contribuciones a la democratización del proceso político venezolano es el fortalecimiento de las instituciones. El pasado ha dependido mucho de las personas, ahora es necesario trascenderlas a través de organizaciones sociales y políticas permanentes, que sobrevivan a sus fundadores y a sus gestores. El Estado democrático constituido y los partidos democráticos son pilares fundamentales de una sociedad democrática.

El principio básico de la vida democrática es reconocer que la razón no está en un solo individuo, ni es privilegio exclusivo de un grupo, partido o estamento social. Por tanto, las sociedades democráticas se caracterizan por que en ellas coexisten ideas distintas, sin que nadie sea perseguido por eso. Los conflictos, propios de cualquier sociedad humana se dirimen democráticamente esgrimiendo argumentos, convenciendo, obteniendo la aprobación mayoritaria de los miembros de la sociedad. La imposición de las ideas personales o del grupo porque se tiene más fuerza es el tipo de “política”  que se quiere sustituir definitivamente.

El PDN propone una democracia representativa, en la que el pueblo elige a sus legisladores y gobernantes a través del voto por períodos determinados al cabo de los cuales se garantice alternabilidad. La democracia, además, se aprende participando democráticamente en la vida política. No hay otra pedagogía de la democracia que no sea ejercer ampliamente libertad de expresión y de asociación, elegir a quienes van a regir los distintos niveles del Estado y generar proyectos políticos y organizaciones que luchen para realizarlos obteniendo la preferencia de la mayoría de los ciudadanos.

La constitutiva dimensión democrática del PDN se traspasa a los primeros años de Acción Democrática pese al levantamiento militar del 18 de octubre de 1945, cuando se derroca a Isaías Medina Angarita con objetivos –por parte del PDN-Acción Democrática- de consolidar la democracia, proponiendo una filosofía de la historia alternativa  no sólo al comunismo, sino también al positivismo, cuya vigencia como paradigma ideológico y cultural en las primeras décadas del siglo XX en Venezuela es generalmente admitido.

Una preocupación intelectual, también cultural y política, expresada en algunos fundadores del PDN, como Rómulo Betancourt y Luis Beltrán Prieto Figueroa, en coincidencia con otros pensadores como Augusto Mijares, podría formularse del siguiente modo: ¿cómo sacar a Venezuela de la matriz intelectual positivista? En términos políticos podríamos decir: ¿Cómo se puede ser demócrata, sin ser positivista (ni comunista, como queda dicho)?

El punto crucial, posiblemente, es que los pedenistas se apartan de la concepción determinista de la historia que sostiene el positivismo. En el caso venezolano, además, ese determinismo desemboca fácilmente en una especie de pesimismo histórico que lleva a aceptar como inevitable, aunque sea de mala gana, la recurrencia de regímenes personalistas, autoritarios, dictatoriales.

Para los pedenistas la tesis del “gendarme necesario”, presentado, además, como “césar democrático”, porque es la única forma posible de democracia en el estadio de evolución en el que se encuentra la sociedad venezolana, es, sencillamente, inaceptable.  Que los “gendarmes” son posibles está ampliamente demostrado a lo largo de la historia. Lo que se discute es su necesidad, basada en que la historia tiene un rumbo determinado del que no puede salirse, etapas por las que tiene que pasar.

El pedenismo concibe la historia como resultado de las decisiones libremente tomadas por los seres humanos que viven en sociedad. La historia no se padece, se hace.  La posibilidad de plantear proyectos políticos y proponer la democracia como el modo de realizarlos, de arribar a decisiones colectivas y de regir la vida pública, depende de que la historia no sea pre-determinada, sino libremente decidida por las personas humanas que la viven.

Las fuentes pedenistas dejan la fuerte impresión de que su enfoque no se queda encerrado exclusivamente en una visión socio-estructural de las relaciones económicas y políticas. Se ve a las personas y a las sociedades como sujetos con vida propia, sometidos a procesos de cambio con ritmos diversos. En la historia que hemos seguido hay algunos casos claros de este enfoque. Al comienzo, bajo la presión negativa de la legalización del primer PDN y del decreto de expulsión, prevalece una actitud maniquea frente al gobierno: López y todo el gobierno “gomecista”, al mismo tiempo que se perciben metidos, sin distinción alguna, en el saco de “comunistas”. Al poco tiempo, mientras se perciben distintos de los comunistas al punto de provocar el deslinde, también descubren que el gobierno no es monolítico, que lo forman figuras muy distintas entre sí, incluso participan en él, en puestos de dirección, personas que fácilmente podrían militar en las filas pedenistas. Más aún, llegan a percibir con claridad que López Contreras no es Gómez y que, aunque participó en el gomezalato, poco tiene que ver con él como persona y en su modo de ejercer la Primera Magistratura.

Otro caso notable es el de Medina Angarita. La primera impresión que tienen los pedenistas de él es la de un militar pro-fascista, cuya llegada a la presidencia significaría el riesgo de perder los espacios democráticos logrados durante el gobierno lopecista. Resulta que es el General Medina quien autoriza la vida pública del Partido del Pueblo.

El no quedarse encerrado en una visión socio-estructural de las relaciones es evidente en el caso de Rómulo Betancourt. Su bien obtenida fama de hombre polémico tiene precisamente que ver con esto. Individualiza las relaciones, constantemente califica a las personas, no reacciona automáticamente igual a los mismos estímulos, es capaz de reconocer los cambios en sí mismo y en los otros.  Cuando discute, no es para imponer la verdad que tiene previa y definitivamente adquirida, sino para convencer y hasta para ser convencido. Lo mismo en el terreno político, su afán de partir siempre de un análisis de la situación lo lleva a percibir el cambio en el proceso social, o en su propia perspectiva, por tanto, a criticar su propia posición anterior y descubrir nuevos cauces de acción política.

Había una ética pedenista. De ella hemos encontrado y seguido múltiples rasgos en estas raíces. La reciedumbre ética con las personas como Valmore Rodríguez, Alejandro Oropeza Castillo, Rómulo Betancourt, entre otros, enfrentan el quehacer político como inherente a su humanidad, cosa que impacta en la Venezuela de hoy. La ética tiene que ver con la dimensión humana y el ejercicio de la libertad. Afirmar la libertad de pensamiento, expresión y asociación, junto a la posibilidad de tomar decisiones colectivas de modo democrático, es decir, mediante el diálogo, la negociación y la aceptación de la opinión mayoritaria, implica la aceptación de una ética política. Una ética política sólo puede fundarse en una concepción ética de la persona humana.  Reconocer esta tarea no basta, es igualmente necesario poner las condiciones para llevarla a la práctica.

La formación política y humana es una condición para participar en la vida partidista. El partido es una escuela de ciudadanos, es decir, de personas responsables del proceso social, que se capacitan para participar más y mejor en la vida colectiva. Sin formación es una quimera pretender un partido cuyo centro sea la identificación ideológica y el compromiso con un programa.

Es también característico del Partido Democrático Nacional fundamentar su propuesta programática en un diagnóstico de la situación de Venezuela. Sin conocer el país y sus habitantes, cualquier programa no es más que una proclama aérea, sin posibilidades de hacerla realidad. Del esfuerzo por conocer a Venezuela surge la necesidad de un partido que agrupe en sus estratos reales existentes en el país y no a los que se deducen de las teorías revolucionarias nacidas en otros contextos geográficos y sociales. Es desde el contexto de un país agropecuario, dominado por los latifundistas y las compañías extranjeras que extraen la riqueza petrolera y minera para beneficio del capital imperialista, que se puede proponer un plan para el rescate de la parte que le toca al Estado y al pueblo venezolano de esa riqueza del subsuelo, que puede ser convertido en producción agropecuaria e industrial, en redes de comercialización y servicios públicos que conviertan la riqueza natural del territorio en una vida humana para los venezolanos.

El PDN está concebido como una organización para la acción política. Por tanto, tiene una estrategia y una táctica para alcanzar su cometido. La estrategia tiene como objetivo final alcanzar el poder político por la vía del triunfo electoral. Para ello es necesario ensanchar lo más posible los espacios de acción, conseguir la legalización del partido y la aprobación del sufragio universal. Mientras tanto, la táctica se realiza a través de la política de convivencia con el Presidente López Contreras y el ala progresista de su gobierno e impulsando la creación de un “frente democrático”. Además, se promueve la inscripción en el registro electoral de quienes pueden votar en las elecciones municipales a las cuales se presentan los candidatos progresistas o militantes pedenistas. Igualmente se participa activamente en las organizaciones legales “de defensa económica” y culturales. A través de los parlamentarios y concejales pedenistas, y los simpatizantes que se sumen, se participa activamente en las decisiones municipales y en el Congreso, e incluso se toma la iniciativa de promover leyes y ordenanzas. La prensa “legal e ilegal” es un instrumento al que la táctica pedenista otorga una importancia grande. Llama la atención el enorme esfuerzo que se hace para mantener la presencia en los diarios nacionales y locales, en la publicación y distribución de boletines, manifiestos, etc. Desde muy temprano se tiene el proyecto, incluido presupuestos de maquinarias, de editar un diario del partido.

El nacionalismo pedenista tiene como una dimensión constitutiva el latinoamericanismo. Así como se promueven la integración de las naciones de América Latina, se propicia también la “conexión latinoamericana” de los partidos populares de izquierda democrática, echando las bases de una red de partidos nacionalistas, independientes de cualquier internacional, unidos por la decisión de convertir a los pueblos de cada nación en sujetos políticos y sostener posiciones comunes frente a la situación internacional.

La guerra europea, producto de la voluntad imperialista del nazi-fascismo, es la ocasión para diseñar una posición internacional propia del PDN y de los partidos de izquierda democrática. La necesidad de planificar la defensa continental es la ocasión para impulsar la integración de un bloque de naciones latinoamericanas que negocien conjuntamente con el gobierno de Roosevelt. De esta manera se lograría transformar los ejércitos nacionales de cuerpos represivos al servicio de las dictaduras personalistas en cuerpos armados con equipos militares modernos para la defensa de la soberanía nacional y continental. Es ocasión también para entrenar al pueblo en el manejo de las armas necesarias para preservar la soberanía. Paralelamente al plan de defensa continental es necesario negociar con EE.UU. modos prácticos de garantizar la participación justa de los gobiernos y pueblos del continente en los beneficios de las empresas norteamericanas que realizan sus operaciones en ellas. El éxito de una política de esta naturaleza sería un cambio sustantivo en la faz de América.

Esta historia de las raíces del Partido del Pueblo se encuentra documentada en los archivos de Rómulo Betancourt y de Juan Bautista Fuenmayor (Secretario General del Partido Comunista de Venezuela), donde se encuentran los boletines internos del PDN. Ambos archivos resultan complementarios. En el archivo de Betancourt no había un sólo ejemplar de los boletines internos del PDN, a pesar de que algunos de los primeros boletines nacionales fueron escritos por él, quien cumplió al pie de la letra las medidas de seguridad de la organización: una de las normas organizativas del PDN era que los boletines internos, una vez estudiados en los grupos de base, debían ser destruidos para evitar cualquier riesgo de filtración de la información.

Sin embargo, hubo filtraciones. Los boletines internos pedenistas fueron a parar a las manos de Fuenmayor. ¿Cómo? Un pedenista que decisió pasarse al PCV se los entregó. Un pedenista que siguió la línea de la dirección del partido que exigía identidad doctrinaria a sus militantes, que dudó mucho tiempo y finalmente se sintió más identificado con la posición comunista. Un pedenista que no cumplió al pie de la letra las normas conspirativas, porque conservó esos boletines. Llama también la atención el uso que de esos boletines hizo Juan Bautista Fuenmayor. Le sirvieron de información fidedigna sobra las posiciones del PDN y, muchos años más tarde, para escribir su Historia Contemporánea de Venezuela. No se encontró un uso avieso de esos materiales por parte de Fuenmayor, ni para hacerle daño al PDN ni para beneficiar al PCV. Un estilo leal de hacer política.

El empeño por entender el proceso pedenista como una creación colectiva está también recogido en los escritos periodísticos de Valmore Rodríguez entre 1937 y 1941, tanto en su columna Escolios publicada en Maracaibo en el diario Panorama y en escritos publicados en la caraqueña revista Fantoches de Leoncio Martínez. A la luz de estos escritos, queda más que demostrada la incidencia del pensamiento de Valmore Rodríguez en la formulación de la ideología pedenista. La sensibilidad y convicción democráticas de Valmore Rodríguez contribuyen a que la doctrina del PDN incorpore esta dimensión en su núcleo principal. En sus escritos se nota, además y como también precisa Arturo Sosa, “un fino olfato político que fue factor decisivo en el aprendizaje pedenista para entender la complejidad de la situación que vivían y aprovechar las sinuosidades de la coyuntura con una actitud flexible que diera lugar a las negociaciones y alianzas oportunas para mantener posiciones o avanzar hacia los objetivos de corto o largo plazo”.

El deslinde con el comunismo no se produjo abruptamente. Fue un trabajado y trabajoso proceso de superación del pasado, de edificación conceptual, de atención a los ritmos de las personas y los grupos, sometidos a presiones diferentes. Un proceso que supuso mucha paciencia-impaciente, de comprensión mutua por la complejidad de la situación nacional e internacional que se afrontaba y porque los esquemas prexistentes para entenderla e interpretarla estaban resquebrajándose. La paciencia necesaria para interpretar los problemas nuevos y construir el edificio conceptual necesario para plantear soluciones alternativas. Mucha paciencia con personas que no se dedicaban al ejercicio intelectual, sino que arriesgaban diariamente sus vidas, en el esfuerzo por llevar a la práctica las ideas que los movían. Eran situaciones de premura. Se requerían respuestas nuevas con urgencia. En algunos casos, como el de los pedenistas del Zulia, la impaciencia provino de lo enrarecido de la situación, precisamente por ausencia de paciencia de una y otra parte. No se respetaron las vinculaciones humanas, ni los ritmos personales-grupales para captar las situaciones, ni se esperaron los resultados, provocándose ataques personales y acontecimientos capaces de agotar toda paciencia.

El deslinde no se limitó a la separación de las propuestas de la III Internacional. Se produce un auténtico deslinde conceptual con lo que significa ser de izquierda. El PDN no se concibe únicamente como un partido de oposición. Su propuesta es que ser de izquierda significa, además de un conocimiento a fondo de la situación nacional e internacional desde una perspectiva crítica (“científica”, en el término del lenguaje del momento), tener soluciones alternativas a los problemas. Ser de izquierda significa tener un proyecto a dónde ir, un grupo humano dispuesto a superar todos los obstáculos para llegar, la organización responsable de asumir el poder y un mapa del camino por el que se quiere llegar.

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Disipando las dificultades

Alberto Rodríguez Barrera /

“No es suficiente, antes de comenzar a reconstruir la casa en que uno vive, simplemente derrumbarla, proveer materiales de construcción y arquitectos, o convertirse uno mismo en el propio arquitecto, y, además de todo esto, tener un cuidadoso plan previsto para la nueva construcción, sino que uno debe tener algún otro lugar conveniente en el cual residir mientras el trabajo de construir se adelanta; y, de la misma manera, para poder permanecer irresoluto en mis acciones mientras la razón me obligaba a suspender mi juicio, para continuar viviendo tan feliz como pudiera, yo tracé una moralidad provisional para mi mismo, compuesta de sólo tres o cuatro máximas...”

Descartes estaba contento con su método, ya que sus cuatro reglas le aseguraban el uso de su razón, si no perfectamente al menos en lo que tenía al alcance de su poder. No era el atropello y la improvisación con que proceden ciertos gobernantes, obviamente, ya que Descartes tenía la honradez de reconocer su ignorancia y de prepararse para obtener mejor conocimiento.

Figuraba primero entre sus máximas la obediencia “a las leyes y costumbres” de su país y –pese a que llegaría a ser el “gran innovador”- quería gobernarse a si mismo “en todo de acuerdo a las opiniones más moderadas”, aquellas menos dadas al exceso y comúnmente aceptadas en la práctica “por los más sensatos de aquellos con quienes tendría que vivir”, seguro de que no había nada mejor que eso. Por ello es que para conocer sus sentimientos reales observó “sus acciones en vez de sus palabras”, no sólo por la corrupción de maneras y costumbres, también porque la gente no declaraba aquello en que creían y “porque muchos no lo saben ellos mismos”.

Fernando Gómez: gran actor venezolano

 Guillermo Feo Calcaño /

Hemos podido escribir también: Decano de los actores venezolanos, porque Fernando se retiró de la escena hace apenas unos pocos meses. Ha dejado tras de sí un número de presentaciones teatrales no igualado por intérprete alguno de su generación, con un repertorio de títulos y autores que va desde La Malquerida, de J. Benavente y Fuenteovejuna de Lope de Vega hasta Un hombre con barba y pumpá (Reverón.) o La versión Browning de Terence Rattigan, situando en el medio a El círculo de Tiza de Bertolt Brecht; Un enemigo del pueblo, de Henry Ibsen; Esperando al zurdo, de Clifford Odets; Un largo viaje en la noche de Eugene O’Neill; Otelo, de W. Shakespeare, y tantísimas otras piezas que no mencionamos porque restarían espacio a consideraciones complementarias sobre el mismo sujeto.

Grandes actores de todos los tiempos tuvieron que agudizar su inteligencia creadora y su innato poder de sugestión, para poder contrarrestar algún defecto de su naturaleza corporal. Otros más afortunados, junto a sus valores creativos gozaron de una presencia física singular y atractiva. Fernando Gómez fue uno de ellos. A lo visible de su personalidad varonil, se sumaba una voz hecha para las variadas exigencias circunstanciales  de la comedia, el drama o la tragedia.

Influenciado en las primeras de cambio por la formalidad –digámoslo así- de los primeros actores españoles que nos visitaron en el primer cuarto del siglo veinte, fue decantando su poder de observación, su técnica y conocimientos generales, hasta llegar a la altura conceptual interpretativa que lo llevaron a hurgar en la sicología y el carácter de un Eddie Carbone de Panorama desde el Puente, de Arthur Miller; del Dr. Stockmann, de Un enemigo del Pueblo, de Henry Ibsen; de  El moro de Venecia, de W. Shakespeare; el Willy Loman, de La muerte de un Viajante; el James Tyron de El largo viaje hacia la noche, de E. O’Neill; el Marqués de Sade, de Marat-Sade, de Peter Weiss (montaje cumbre del director Horacio Peterson, 1968.)

Y alcanzar más tarde las alturas interpretativas del Henry Drummond, de Heredarás el viento, de Jerome Lawrence y Robert E. Lee; y finalmente del Clarence Darrow, en El juicio del siglo.

Este cronista alcanzo a ver en Nueva York, en 1956, la primera de las dos últimas obras señaladas, con el inolvidable Paúl Muni en el rol del eminente jurista Clarence Darrow, (Henry Drummond en la ficción) en el histórico Juicio del “Mono, utilizado por los autores señalados como una especie de parábola frente al entonces Macartismo de la época en Estados Unidos. El tema es una controversia entre el fanatismo religioso y la realidad científica, para concluir con la defensa del derecho a disentir. Fernando Gómez tuvo la fortuna de enfrentar con reciedumbre y extraordinaria caracterización, la enorme exigencia interpretativa de la obra, que en Manhattan alcanzó 274 funciones en serie. Años antes había logrado lo mismo con su recio Comendador de Fuenteovejuna.

Pero ha sido en el Clarence Darrow de El Juicio del Siglo donde Fernando Gómez ha alcanzado el cenit de su larga carrera de sesenta y seis años sobre las tablas. Esto es una marca excepcional para cualquier actor en Venezuela y fuera de ella. El drama es una adaptación hecha por el propio Fernando Gómez de un texto, Compulsión, en el que se recrea un juicio en el Chicago de 1924 sobre dos estudiantes de familia millonaria que deciden asesinar a otro joven estudiante, sólo para “ver cómo se sentía el hecho de matar”. Clarence Darrow, un eminente abogado, resuelve defender a los muchachos y lograr salvarlos de la pena de muerte.

El texto de la defensa de Clarence Darrov es una pieza de elevado humanismo, envuelto en poética sociología y belleza dramática que alcanza su cometido final. Lo que hace Fernando Gómez en esta tremenda demanda actoral de dos horas de duración no tiene paralelo en la escena contemporánea de nuestro país. Tal vez ello encuentre sentido en estas palabras del propio actor: “En mi vida de actor, en mi vida de hombre, de ser humano, en mi vida como servidor público dedicado a la medicina, mi encuentro con Darrow ha sido fundamental…Con Darrow descubrí la función social del teatro como medio para despertar la conciencia del espectador.

Fernando Gómez ha presentado este monólogo de El Juicio del Siglo en 321 funciones a través de todo el país. Por ello y muchísimo más detenta el Premio Nacional de Teatro 1987.

Fuera de la escena, encontramos en Gómez a un caballero tímido, si no se halla entre familiares y amigos íntimos; un gran lector, amante de la música en casi todos sus géneros. Liberal en política, Almacenó en un tiempo cuadros de reconocidos pintores venezolanos. Un mundo de días atrás disfrutaba recitar en su inglés latinizado monólogos de Shakespeare, como aquel “O, what a rogue and peasant slave am I…”

Nació en La Guaira y fueron sus padres el doctor en medicina Rosendo Gómez Peraza y Presentación Castillo, actriz y primera tiple de una compañía infantil de comedias musicales. ¡Hijo de gato…!

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